José Pedro Aznárez López
Venecia, 1989
Visité Venecia por primera vez en Agosto de 1989. Tenía tantas ganas de ir a Venecia, había construido tantas venecias en la imaginación (aún no accedíamos a Internet...), que durante las primeras horas allí apenas acertaba a sentir nada. Como el protagonista de En busca del tiempo perdido , el nombre de la ciudad y todo lo que de él colgaba eran tan fuertes que no era capaz de ver lo que tenía delante; los sentimientos y las ideas construidos a lo largo de años de deseo se imponían a la realidad “real” por la que paseaba. Para mí, el nombre de Venecia no sólo refería, no solo conjuraba, la ciudad por la que yo paseaba: conjuraba historias fascinantes de aguas altas, los cuadros de dogos o de embarcaciones por el Gran Canal, revivía las borracheras de color de Monet o los malvas de una góndola entre cuyos hachones yacía el cadáver de Wagner . Y nada de esto era visible en aquel momento.
Al caer la tarde, los amigos y amigas con los que estaba se empeñaron en ir a la Pesquería. Cuando llegamos allí, a la vera del Gran Canal, el sol iba a ponerse pronto. Bastante cansados, nos sentamos en el embarcadero, junto a las góndolas que, atadas unas a otras, flotaban perezosas. Al poco tiempo todo se transfiguró: el sol encendió de pronto el agua, y comenzó la puesta de sol más hermosa que he visto. No pretendo describirla: todos quedamos casi mudos. Una de las chicas lloraba. No creo que pueda decirse más.
He vuelto a Venecia dos veces. Las dos me acerqué a la orilla de la Pesquería a ver la puesta de sol; las dos estábamos en verano. Pero, aun siendo hermosas, ni siquiera se parecían a aquella de Agosto de 1989.
La realidad no es evidente. La construimos de deseo, de relatos de otros, de casualidades, de nuestra propia experiencia, etc. Todo el mundo sabe qué es Venecia, pero cuando hablo con otras personas de Venecia, a veces parece que hablamos de ciudades distintas. El nombre de Venecia alguna vez me evoca las aguas altas, las regatas, los dogos, los cuadros de Monet o la muerte de Wagner. Pero como una crisálida de rojos, oros y violetas cálidos, paradójicamente la ciudad se tiñe entera de sol cada vez que la imagino siempre (a pesar de que nos llovió mucho). No suele ser la imagen que las personas con quien hablo tienen en la cabeza cuando se refieren a Venecia.
Fuera Venecia. El Patrimonio no es un ente acabado
Mi intención no es hablar de Venecia. Voy a limitarme a hacer algunas consideraciones sobre el patrimonio y sus usos didácticos. He escogido empezar con un recuerdo personal de Venecia porque puede ilustrar, creo que bastante bien, algunos de los puntos que iré considerando a partir de ahora. Empezando por el de que en vez de aspirar siempre a una visión objetiva del patrimonio (y de casi todo); una visión “científica” y desligada de condicionantes e interacciones extra-académicas, ajenas al mundo de la Escuela, sería más interesante considerar que la realidad es muy compleja, y no se pliega a explicaciones simplificadoras. Y por tanto, si en la Escuela, o en cualquier otra situación, queremos ver o ayudar a ver la realidad, tendremos que evitar limitarnos a lo simple y afrontar lo complejo. Como he dicho, en Venecia he estado en tres ocasiones. En todas ellas poseía una cantidad de información notable sobre la ciudad (en su mayor parte información histórico-artística). Pero las “construcciones” que yo he hecho de Venecia, la Venecia que conozco, sólo en parte dependen de la información histórico artística que manejaba, aunque esta información sea importante. El conjunto patrimonial “Venecia” que yo conozco está tan hecho de esas informaciones, como de la visualización in situ de la ciudad, como de conversaciones con amigos (o con mi mujer), como del canto de los gondolieri , el sabor de las pizzas, la orquesta del Florian (¡un café que cuesta mil pelas!) o la puesta de sol del año 1989. O de las consideraciones no específicamente artísticas (aunque significativas) que me he hecho sobre la ciudad del Adriático: ¿por qué esta tan despoblada? ¿ qué es una ciudad sin habitantes? ¿ por qué y para qué vamos a verla los turistas? ¿ qué es falso y qué es cierto del decorado? ¿ qué es vivir al borde del agua todos los días del año? ¿ qué sociedad se construye hoy en un entorno tan radicalmente distinto y artificial? ¿ donde juegan los niños en una ciudad sin parques “normales”?¿qué sentido tiene invertir dinero en algo que ya sólo es la imagen fosilizada y tópica de un esplendor muerto?, etc )
El Patrimonio no es únicamente un testimonio del pasado. Es un ente vivo, que, como cualquier otro aspecto de la realidad, precisa de reflexión para ser aprehendido. El Patrimonio no está acabado nunca, no ha sido concluido. Interviene en nuestras vidas, puede que tan directamente como lo hace Venecia en mis barruntos de felicidad, pero más normalmente mediante su capacidad para construir una cierta noción de lo que somos y de cómo podemos pensar/sentir el mundo y actuar en consecuencia. Pienso, por pensar en lo que tengo cerca, en la ciudad en que vivo, Sevilla: parte de su patrimonio son cosas como el baile por sevillanas, la estética de la feria de Abril, una cultura del vino, etc. En Primavera , todos los años, los muchachos y las muchachas juegan el juego del amor de entre otras maneras bailando por sevillanas y bebiendo vino en días de fiesta que se viven en una feria de abril inventada en el siglo XIX.
Pero no voy a trabajar con ese patrimonio que evidentemente está vivo (como la lengua, los conjuntos naturales, etc.). Las obras de Arte y Arquitectura, que fueron fabricadas en un momento dado y cuya cultura/autores desaparecieron hace siglos también son entes vivos. Precisamente me voy a referir principalmente al patrimonio de las obras de arte mueble (y a algun edificio). Esto no significa que olvide que hay patrimonio inmaterial, o patrimonio natural o de cualquier otro tipo. Lo haré de este modo por comodidad expositiva y también porque es el campo que mejor conozco, y por tanto desde el que que creo que puedo manejar la información de un modo más útil.
Patrimonio como elección hecha por alguien
El Patrimonio en realidad es una selección que ciertas personas han hecho pretendiendo representar a toda la sociedad. Una elección casual en su devenir histórico (quedan unas cosas y no quedan otras simplemente por casualidades), discutible en su representatividad social (por ejemplo en Sevilla quedan edificios religiosos y del poder en tanto ha desaparecido casi toda la rica arquitectura industrial que tuvo hace cien años), distorsionado (por ejemplo en Sevilla se han rehabilitado “bellísimos” patios de vecinos, cuando muchos de ellos eran lugares miserables para vivir en siglos pasados), etc. Por esto, y por otras razones, no hay una respuesta sencilla, simple, para preguntas como ¿Qué es Patrimonio y que no lo es? ¿Por qué lo es? ¿Cuándo lo ha empezado a ser; cuándo deja de serlo? ¿Quien lo considera valioso y a quien le importa poco ?. El patrimonio es un fenómeno complejo, que tiene que ser abordado desde muy diversas disciplinas y miradas.
Algunos aspectos de las obras y objetos patrimoniales
Voy a analizar algunos aspectos que me parece fundamental tener en cuenta cuando consideremos una obra. Podríamos incluir otros, pero nos limitaremos a seis. De cualquier obra (o conjunto de obras) podemos decir que es:
• poliédrica
• un ser social
• de sentido cambiante
• de valor inestable
• mediadora
• facilitadora de interpretaciones
Intentando ser claro, analizaré cada punto por separado. Primero con unas consideraciones generales, y luego analizando algún ejemplo significativo.
Cualquier objeto patrimonial, como casi cualquier cosa, puede ser analizado desde supuestos distintos. Es como un poliedro irregular que presentase muchas caras. Todas esas caras son el poliedro, pero cada una de ellas es distinta y parece en consecuencia un objeto distinto. Para entender como es el poliedro debemos intentar conocer cuantas más caras mejor. Para intentar "comprender" una obra patrimonial precisamos también análisis complementarios (a veces opuestos) si deseamos evitar análisis distorsionados.
Esos análisis distintos pueden provenir de campos disciplinares diversos. Y todos son válidos si son rigurosos y nos son útiles. En la Escuela también sirven como motores de aprendizaje para muy diversas disciplinas y desde muy diversos planteamientos. El patrimonio no sólo sirve a la gente de Historia del Arte, Plástica o Sociales; puede servir también al profesor de Tecnología, al de Religión, al de Matemáticas, etc.
En terrenos que antiguamente estaban fuera de la ciudad se alza lo que fue la Cartuja de Santa María de las Cuevas de Sevilla. Esa situación extrarradio se corresponde con el deseo de la orden cartuja de separación del mundo. En la misma provincia de Sevilla tenemos el ejemplo de la Cartuja de Cazalla de la Sierra, que continúa separada de la población, como en tiempos estuvo la de Sevilla.
Pero la de Sevilla está hoy unida a un parque tecnológico y a edificios administrativos y empresariales. Ya no tiene uso religioso, sino que está convertida en un Centro de Arte Contemporáneo. Aunque antes pasó a ser una fabrica de cerámica (de la que quedan numerosos y visibles restos en el Conjunto), tras lo que sufrió para 1992 un proceso de rehabilitación con gran intervención por parte de los arquitectos responsables, quienes han adosado a los restos antiguos grandes naves de hormigón y cristal, han reconstruido parte de lo que fue arquería del claustro mayor con una galería adintelada de hormigón o h
an
trasformado las celdas de los monjes en salas de exposición. Este conjunto monumental no tiene una lectura unitaria, sino lecturas muy diversas, según consideremos los restos medievales de un lugar de oración, los restos decimonónicos de una fábrica de cerámica o las intervenciones de los años 90. Pero, además, es que ofrece otro tipo de lecturas. Por ejemplo, en el interior del Conjunto hay un monumento a Colón, ya que el almirante tuvo mucho trato con los monjes del monasterio, y tras su muerte estuvo allí enterrado durante largo tiempo. Eso vincula el lugar a una persona que estuvo allí circunstancialmente, connotadolo con el tema del descubrimiento de América (fue una de las razones por las que tenía sentido que sirviera de Pabellón Real en la Expo 92). Pero además, sus salas acogen muestras de Arte Contemporáneo, congresos, conciertos...todo un escenario para prácticas sociales de perfil muy especial (como la Bienal de Arte Contemporáneo), y radicalmente opuestas al uso para el que se pensó el edificio, lo que ha obligado a que la capilla del enterramiento de Colón a veces tenga obras de arte que impiden acceder a la bajada a la cripta o que en las celdas de los cartujos (dedicados a la contemplación y que tienen voto de silencio y castidad) se exhiban videos con gente hablando y riendo, pinturas de tema profano o imágenes sexuales. Por otra parte es un sitio público, de la Junta de Andalucía, pero en el que también las empresas se exhiben a través de exhibiciones como la dedicada a la imagen corporativa de Michelín. La junta posee un edificio antes privado que perteneció a una institución supranacional (la Iglesia, la Orden Cartuja), pero que
paradójicamente ha servido como escaparate de lo genuinamente nacional (estatua de Colón, Pabellón real en la Expo 92) y hoy es estandarte de las políticas culturales públicas. La gente deambula por entre enterramientos ilustres, con al
gunos conjuntos escultóricos excepcionales del Renacimiento, e inmediatamente se enfrentan a una performance
con monitores de vídeo. También es un lugar de formación artística,
huerta de frut
ales,
sede de talleres de restauración, notable biblioteca, etc. Como vemos, un sitio
complejo para ser comprendido, y que tiene caras muy distintas.
Muchas interpretaciones son posibles. Y todas son la Cartuja de Sevilla. Este conjunto no es la Cartuja medieval, tampoco la fabrica del XIX ni tampoco el Centro de Arte Contemporáneo. Lo es todo, y no es nada de ello. Porque las obras son poliédricas, y precisan de acercamientos desde distintas miradas y disciplinas para ser comprendidas.
Nuestra Ley de Patrimonio lo expresa claramente:
Si los objetos patrimoniales lo son únicamente porque los ciudadanos (la sociedad) ha decidido que lo sean, esto quiere decir que toman sus sentidos de las distintas sociedades con las que han convivido o conviven, y que dentro de cada cultura adquieren sentidos distintos según el colectivo/sujetos (las “miradas”) que las disfruten.
La Escuela puede sentir la tentación de entender que hay un discurso “correcto” sobre el Patrimonio. Y en consecuencia evaluar sólo teniendo en cuenta este discurso. Sin embargo, habría que tener precaución con las interpretaciones “correctas” y “ estandar ”. Hay más discursos que los recogidos en los libros de texto o a través de nuestra particular formación universitaria y postuniversitaria. Y pueden tener cabida en el aula. Junto al el discurso más académico (que los alumnos deben aprender puesto que forma parte de la cultura que precisarán de adultos) hay otros discursos, otras obras y otros artes, otras culturas dentro de nuestra cultura o fuera de ella. Hay otras maneras de mirar y de ver. ¿Elegimos un discurso tranquilizador pero falso en su simplismo? ¿U optamos por otro, más complejo, a veces difícil de abarcar y dominar, pero real?
Fijémonos en la ilustración adjunta. Esto es una “obra de arte”, es Patrimonio . Se trata de una “escultura” de Oldemburg (posiblemente tenga gran valor económico). Pero es una obra de arte y posee valor porque culturalmente se lo estamos dando: esta misma pieza, colocada en una exposición de artículos deportivos en un gran almacén perdería todo su valor artístico y pasaría a verse como uno más de los habituales objetos de propaganda de la cultura de masas. En realidad ¿qué es? Si nos olvidamos del discurso ideológico con que solemos aliñarla, tendremos que reconocer que tan sólo una pelota de badmington gigante.
(Nieto, Costas y Aznárez , 2004)
El caso de los dos Budas gigantes de Bamiyan ( Afganistan ), comentado por Escaño (Escaño ,2002 ) es un ejemplo dramático de cómo las culturas reaccionan de modos distintos ante el patrimonio. Estas colosales esculturas en arenisca, de los siglos III y IV, fueron dinamitadas el 9 de Marzo de 2001 por orden del gobierno taliban . Las presiones de la ONU, la UNESCO o la comunidad internacional no pudieron evitar su destrucción. Interesa reflexionar sobre cómo las ideologías, las miradas culturales, construyen o deconstruyen las nociones de patrimonio que nos parecen más sólidas. Los objetos patrimoniales toman su sentido y su valor del contexto en que están inmersos, de las tensiones ideológicas entre las que se mueven, de las creencias a que responden.
Esta aseveración se desprende naturalmente de la anterior. Si el sentido de las obras depende de la cultura en que son observadas y conservadas, su sentido es entonces cambiante (inestable). Pero vale la pena considerar un par de aspectos:
• La preeminencia durante siglos de concepción estética naturalista (defendida por ejemplo por Kant ), que presupone que los seres humanos poseen una apreciación estética natural. Eso haría que todas las personas, independientemente de su origen o cultura, poseyeran una especie de sentido estético innato, y que por tanto existiera un “gusto” (en cuestiones básicas) universal. Esta idea sigue vigente para muchas personas (incluidos especialistas del tema), pero la Postmodernidad ha mostrado que la apreciación estética es cambiante (es cultural) en alto grado.
En la Escuela, el significado del arte y de las imágenes también depende de factores externos a la obra, entre otros del libro de texto, el docente o las historias previas de los alumnos/as.
Tomemos dos representaciones parecidas. En ambas esculturas la Virgen porta una poma en la mano derecha y tiene a su Hijo en el regazo. Ropas y colores son semejantes. Pero hay planteamientos estéticos radicalmente distintos en cada una de las piezas. ¿Por qué hay planteamientos estéticos tan diferentes en grupos escultóricos similares? Porque la estética responde a los supuestos culturales desde los que fueron creadas cada una de las esculturas , que sí son muy distintos. La Virgen de la izquierda es una obra castellana de aproximadamente el 1300. La otra, la Virgen de Belén, es una pieza de Torrigiano (h 1525). Si la religiosidad de 1300 no precisaba de mayor naturalismo que el que posee la primera imagen, sin embargo para la formación cultural clasica de Torrigiano el naturalismo idealista era fundamental. Es un ejemplo de cómo el sentido estético (al margen tal vez de aspectos formales elementales) no es innato ni universal, sino cultural. Frente a esas dos concepciones estéticas, podemos señalar una tercera distinta, que es la nuestra. Si nosotros apreciamos ambas obras y les damos un lugar similar en los museos (en este caso ambas están en el MBA de Sevilla) es también por un juicio cultural concreto, que valora determinados aspectos históricos y de contenido y tiende a juicios estéticos eclécticos (aunque siempre occidentales). Los siglos XIV y XVI concibieron la relación Dios Hijo/Virgen Madre, el lugar de la imagen, sus usos y su naturaleza cultual de modo diferente entre sí. Nosotros hoy, más que en la obra como objeto de culto o imágen sagrada, pensamos en la obra como obra de arte ..
• 
La Pietá final de Miguel Ángel
Es también muy interesante el ejemplo de la Piedad Rondanini . La muerte impidió a Miguel Ángel, ya octogenario, terminar de tallarla. Es una obra inacabada; de hecho hay zonas apenas desbastadas. Para nuestra sensibilidad contemporánea, esta tosquedad de lo inacabado, el alargamiento excesivo de las proporciones o lo extraño de las posturas es algo atractivo; fascinante. Pero podemos dudar que lo fuera en el pasado, cuando, por ejemplo, el acabado de las piezas era cuestión fundamental. En nuestro juicio probablemente pesén 100 años de escultura abocetada (al menos desde el Balzac de Rodin y las cabezas de Rosso ), el amor contemporáneo por las proporciones alargadísimas de el Greco o de los caminantes de Giacometti , el aprecio por la materia evidenciada presente en tantas vanguardias o el culto romántico por el “genio”; todas cuestiones culturales circunstanciales. Precisamente el culto al genio (especialmente notable en Miguel Angel ya en las “Vidas” de Vasari ) se incrementa en el caso de esta Pietá , cuando nos recuerdan que estaba tallando en ella tres días antes de morir, y que a causa de su parkinson se veía obligado a atarse un pañuelo a la muñeca, y a sujetarlo con los dientes para así controlar el cincel.
• El “caso” Menling
Por último me gustaría referirme a que esa apreciación no sólo no es universal a niveles, llamémosles, populares o no científicos. Keith Moxey , por ejemplo, ha estudiado las fluctuación en las apreciaciones que los historiadores del Arte han mecho sobre Menling , demostrando que no se debían sólo a cuestiones de tipo artístico o iconográfico, sino más bien a aspectos tan extraartísticos y poco científicos como la ideología nacionalista o una determinada concepción de la virilidad ( Moxey , 2004).
4.- El valor de las obras es inestable
Esta aseveración también surge naturalmente de las anteriores. Si las obras son seres sociales y su sentido es cambiante, su valor también es cambiante. Al decir valor, me refiero a cualquier tipo de valoración (calidad, económica, trascendencia cultural, etc.)
Es interesante detenernos en la relación entre el poder y la selección de las obras “significativas” (por tanto de más valor). La selección de lo que es valioso es una práctica de poder. Según el poder varíe, o varíen las intenciones por las que se guía, también variará la selección (relato canónico).
El valor atribuido varía tanto en términos cuantitativos como cualitativos. Cuantitativos, porque el objeto patrimonial podrá ascender o descender en la escala de valor que cada poder (académico, económico, estatal, etc ) establezca. Cualitativo porque esas variaciones se producen precisamente porque varían los criterios que se utilizan para atribuir valor a la obra.
En Historia del Arte durante generaciones se ha ido transmitiendo un relato canónico construido descaradamente por los poderes académicos y políticos predominantes. Un relato occidental, de protagonistas casi exclusivamente varones y blancos, en el que determinadas épocas y determinadas regiones poseían una importancia mayor que otras. Hoy es difícil seguir defendiendo este relato hegemónico, del mismo modo que resulta muy complicado defender la concepción etnográfica de arte con que se han valorado las producciones de otros pueblos ( Mox
ey , 2005). Precisamente por esto, la Postmodernidad reivindica para la Escuela incluir también obras no canónicas (además de la selección oficial) y relativizar el valor absoluto de las obras ( Efland , Freedman y Stuhr , 2003).
• El caso de los expresionistas americanos y los realistas soviéticos
Después de la Guerra Mundial, igual que se enfrentaron los bloques armados, se enfrentaron los estilos artísticos en una guerra fría peculiar. De un lado el realismo soviético , claramente propagandístico. Del otro el arte de Occidente, aparentemente fruto de la libertad, ejemplificado por artistas como los expresionistas americanos: individualistas, que habían liberado al arte de la tiranía de la figuración, adentrándose en campos fascinantes de experimentación plástica en los que la materia, el proceso, el tiempo, la huella y el rastro, etc. eran protagonistas. Cuando cayó la URSS, a principios de los años 90, sucumbió también cayó su arte. Vimos en televisión cómo se derribaban o destrozaban los monumentos que se habían levantado por todo el imperio soviético. Para quienes lo hicieron, esas obras no eran “patrimonio”, ni merecían el respeto que merecen en Occidente los retratos de déspotas como Luis XIV de Francia o Fernando VII de España, que han seguido tranquilos sobre sus pedestales de piedra. De hecho, este arte soviético apenas había merecido consideración en los manuales de arte canónicos, que se esforzaban por ensalzar el de las vanguardias occidentalizantes , como el de los contructivistas rusos, previo a la intervención del estado totalitario.
Pero aquellos monumentos también poseían valores plásticos, igual que los cuadros americanos. Podría discutirse su caracter vanguardista, si nos empeñamos en mantener una Historia del Arte basada en las vanguardias. Pero ¿qué tenían estos monumentos para no merecer ser respetados, como merecían ser respetados, por ejemplo, los Budas de Bamiyan ? Por supuesto motivos extra-artísticos: ideológicos. Los monumentos soviéticos son un valioso testimonio del pasado y podemos pensar que merecían conservarse. Pero como instrumento de propaganda que fueron , cuando cayó la tiranía soviética, merecieron una valoración política. Y valorados políticamente, políticamente se les hizo morir.
Hoy, aquel arte soviético no goza de aprecio. Aunque lo tuvo hace unas décadas, allí mismo, donde hoy se copia el arte capitalista. 
Sin embargo, el arte de los expresionistas norteamericanos sigue gozando de gran aprecio. A pesar de que hoy sabemos que no fue tan libre, sino que fue incentivado activamente por el estado y por las fortunas capitalistas. A pesar de que sabemos que el mercado del arte no es en absoluto un mercado inocente que se limite a valorar la calidad plástica. A pesar de que sabemos que se pagan las firmas, y no los cuadros, y que por tanto los mismos valores defendidos por Rothko o por Pollock en cuadros que valen fortunas, si son pintados y firmados por otra persona no valen nada. Es decir, a pesar que sabemos que fue (y es) propaganda ideológica, inocentemente nos sentimos tentados a ver en ellos una libertad de la que solo en parte son ejemplo o una evolución natural de la vanguardia que sin embargo no fue natural sino subvencionada interesadamente por los poderes occidentales. Nosotros estamos en la parte que ganó la Guerra Fría: las inversiones hechas en estos cuadros no pueden perderse. Tampoco vamos a destruir los mitos sobre los que se levanta nuestra particular mitología democrática. Con esto no quiero decir que los cuadros de Pollock , Rothko o De Kooning no sean excelentes. Sin duda lo son, como excelentes son obras hoy olvidadas por no ser ideológicamente afines a los intereses del mundo del Arte. Quiero simplemente ilustrar cómo el valor del “patrimonio”, en este caso del artístico, es variable; inestable. Puede pasar del todo a la nada a merced de un giro ideológico, como ocurrió con el arte soviético. O al contrario, como los cuadros de Van Gogh , pasar de la nada al todo por la decisión firme de unos cuantos historiadores del arte, críticos y poderoso .
• Rodin
Decíamos antes que el valor de las obras de Arte, de los objetos patrimoniales en general, varía en términos cuantitativos y cualitativos. Es el caso de Rodin . A su muerte era un mito; había fallecido el más importante escultor del siglo. Tan sólo unas décadas después su figura se había relativizado . Muchas de sus obras eran calificadas como bibelots . Ahora, desde algunas décadas, de nuevo es muy valorado.
Vemos que el valor cuantitativo (su grado de “calidad”) ha variado enormemente. Pero tal vez lo más interesante sea ver que también ha variado cualitativamente. Varían las razones por las que se enjuicia de una manera u otra su obra.
Pondré un ejemplo muy sencillo. A mediados del siglo XX, a Arnheim le parecía un disparate y una ordinariez la pretensión que Rodin tuvo de colocar los “Burgueses de Calais ” a la altura de los viandantes ( Arnheim , 1995). Sin embargo, a finales del siglo XX, esa pretensión se entendía como precursora de los movimientos que habían procurado conectar la obra y el público, eliminar las barreras elitistas. Un valor propio de una sociedad democrática. En consecuencia, lo mismo que para Arnheim era detestable y cualificaba negativamente la obra, hoy parece excelente y la cualifica positivamente.
Otro ejemplo. Rodin era antes que nada un modelador; su obra es muy “pictórica”. Cuando creaba tallas en piedra, se limitaba a modelar los originales, a menor escala que la obra final, y eran sus oficiales los que realizaban el trabajo en mármol. El retocaba después (cuando retocaba). Era algo corriente en el siglo XIX. Pero a mediados del siglo XX, cuando artistas como Brancusi impulsaron un retorno a la talla directa de la piedra y a sus valores “escultóricos”, el modelado más pictórico de Rodin y su costumbre de dejar en manos de oficiales el trabajo de la piedra fueron en ocasiones mal vistos. En obras clásicas de la Historia de la Escultura, como la escrita por Witkower ( Witkower , 1989), ese enfrentamiento modelado/talla es fundamental, como lo era para Miguel Angel en el siglo XVI o lo fue después para Hildebrandt . Pero actualmente esa dialéctica no parece relevante, en un momento en que el Arte se adentra por caminos heterodoxos, donde las técnicas y los procedimientos se mezclan, a veces incluso con prácticas extraartísticas . Podemos pensar esa mitificación de la talla y la autoría directa como un mito romántico, un último suspiro de una sociedad que se resiste a ser industrial, atribuyendo a lo artesano y manual un valor exagerado. De hecho, actualmente, la decisión de Rodin de repetir obras (semi -seriarlas) o de dejar evidenciado el proceso de moldeado (un estigma de no hacer talla directa) se valora positivamente.
No sabemos qué juicio merecerá Rodin dentro de unos años. Para una visión postmoderna del arte todos esos aspectos técnicos, ya sean los referidos a la talla o los referidos al proceso de moldeado, no poseen demasiado importancia frente a otros de corte tal vez más antropológico. Pero es uno de los cambios en la valoración de Rodin , que seguirá siendo inestable.
5.- Las obras son mediadoras
Al relacionarse con las personas, las obras empiezan a producir y gestionar significados y sentidos (y sentimientos). Esa relación es dialéctica: las obras nos aportan información/sensaciones y a la vez nosotros se las aportamos a ellas (las vamos connotando).
También son mediadoras en la Escuela; crean un determinado imaginario y evitan otro, influyen en las ideologías, promueven determinadas apreciaciones, etc. Trabajar sobre estos aspectos es muy importante.
• Adán versus...
Consideremos tres imágenes diferentes y separadas en el tiempo. La imagen de Adan es una pieza medieval que se conserva en el Museo de Cluny , de París. El David es el tallado por Miguel Angel en mármol de Carrara a principios del siglo XVI. La tercera imagen es un anuncio publicitario reciente. Es la única que no está desnuda de las tres.
Las obras de arte, las imágenes en general, responden a ideas y conceptos propios de su época de creación. Por eso nos sirven como documentos a traves de los cuales o a partir de los cuales ayudarnos a entender determinados momentos históricos. El Adan del Museo de Cluny es una obra lógica para el teocentrismo medieval, y su naturalismo se corresponde bien con las aspiraciones del período gótico. Del mismo modo que el amor por el Arte de la Antigüedad y las ideas humanistas se perciben en el David de Miguel Ángel.
Pero las obras de Arte no sólo reciben su sentido del momento en el que son elaboradas. Siguen asimilando sentidos con el tiempo. Por ejemplo, el David inicialmente era una representación religiosa hecha para la Catedral de Florencia. Pero no fue colocado en el Duomo , sino en un espacio público como la Plaza de la Signoria , donde no sólo podía ilustrar la historia bíblica correspondiente, sino que asumía significados políticos ligados a la naturaleza de la Republica de Florencia. Como héroe atemporal, liberador, servía para simbolizar la naturaleza de la ciudad-estado italiana, libre ante los “Goliat” de los grandes estados de la época. Su fidelidad a los ideales humanistas, su desnudez desinhibida (distinta al Adán del pecado original) que recordaba la Antigüedad clásica, evocaba el Humanismo neoplatónico al que se dedicaban las clases privilegiadas que en ese momento decidían qué era Florencia y su política. Su mismo colosalismo , prodigio técnico y artístico, convenían a una ciudad que tenía que proponer los nuevos mitos, los escaparates nuevos de la nueva Ciudad soberana (el David, la Jutith de Donatello , el Perseo de Cellini , etc ) explícitos en su carácter agresivo.
De modo que tenemos dos significados para David, y los dos son de la época. Uno como personaje bíblico hecho para la Catedral, y representado según los cánones de la época. Otro como signo político ciudadano, potencialmente opuesto al poder de Roma, del papado. No deja de ser un curioso oximoron . Pero es que la historia de los sentidos de David sigue después. Cuando además de ser icono bíblico e icono ciudadano pasa a ser icono del arte occidental. ¿Cómo? Desde el principio a través de los relatos de quienes viajan a Italia y vuelven a sus metrópolis hablando de la escultura, con dibujos, reproduciendo algunos de sus aspectos en su propia obra. También a través de los relatos casi hagiográficos que personajes como Vasari u Holanda hacen de Buonarroti . Gracias a ellos ya no sólo se busca la escultura, sino que se persigue “encontrar” al propio Miguel Ángel. A partir del XVIII, el gran viaje que las clases pudientes pagan a sus jóvenes tendrá una parada obligada en Florencia. A la vez, las Academias de toda Europa canonizaban aquellas obras que debieran ser los modelos del gran Arte. Los siglos XIX y XX también, mediante Historias del Arte, repertorios fotográficos, etc. Tan sólo hace unos años, la restauración de esta obra se ofrecía en directo en Internet, facilitando un nuevo hito asociado al David. En otro sentido muy diferente, el David también es un hito en películas como “Una habitación con vistas” (dirigida por Ivory en 1986 basándose en la novela de Forster ), donde Florencia es el catalizador del camino hacia la libertad, la conciencia y la elección personales de una jovencísima y victoriana Lucy Honey Church (encarnada por Elena Bonham Carter ).
Es importante ver cómo las obras se van cargando de sentidos añadidos a los que de por sí tuvieran en su propia época, y que pasan a formar parte de ellas. ¿Podemos imaginar el Guernica de Picasso independientemente de su historia como símbolo anti -franquista o de su llegada a Madrid en 1981, convertido ya en un icono del siglo XX y de una nueva España? La respuesta, evidente, es que no.
Pero las obras no solo poseen unos sentidos originarios y otros 
adquiridos. A la vez, median nuevos sentidos e influyen en el modo en que nosotros vemos el mundo. Quiero decir, que en cierto modo vemos a través de las obras; leemos el mundo a partir de las obras y las imágenes. David no sólo es un testimonio; a la vez invita a ver el mundo de una manera distinta. Muchos artistas que vieron David, y otras obras de Miguel Angel , volvieron a sus países de origen y realizaron obras cuajadas de referencias a este autor. Obras que cambiaron los imaginarios de las personas de aquella época (y de las sucesivas). Pero no me refiero sólo a esa manera de mirar artística, que podría ayudarnos a entender por qué los estilos cambian. Me refiero sobre todo a que a través de esas obras se van ofreciendo estereotipos, modos de construir la identidad; arquetipos. Y vuelvo ahora a nuestras tres imágenes: Adán, David y el anuncio. Siendo las tres representaciones del varón, ¿Están facilitando una noción de identidad masculina similar? ¿Construyen un imaginario colectivo sobre la identidad masculina similar el pudibundo, aunque casi desnudo, Adán y el obscenísimo, aunque vestido, anuncio de Klein ? ¿Se parecen el modo de mirar el cuerpo en David con el del anuncio? Aunque el David de Miguel Ángel es ejemplo de una época androcéntrica (en la que la mujer estaba marginada) ¿qué podemos decir a ese respecto del aún reciente anuncio? ¿Dónde radica el poder de David y dónde el del protagonista del anuncio? ¿Qué exhibe cada uno de ellos? Si la mirada de David re
fleja el culto renacentista a la ira como virtud ¿que decimos de la expresión del protagonista del anuncio, cuyo cráneo está (tal vez simbólicamente) oculto bajo un gorro? ¿Qué papel le cabe a la mujer frente a este hombre que marca su territorio de acción mediante el poder del falo ? A la hora de pensar qué es un varón, qué es la masculinidad, las connotaciones que posee el anuncio tal vez colaboren a construir identidades menos positivas, menos igualitarias (menos co -educativas) y desde luego más genitalmente erotizadas que Adán o David.
No se trata de elegir cuál preferimos, si el hombre mítico de genitalidad atenuada que es David, si el hombre caído que es Adán o si el del anuncio. O si cualquier otro. Nuestra elección no va a a evitar que las imágenes se sigan expandiendo, ayudando a crear un imaginario colectivo que invita a unas cosas y olvida (u omite intencionadamente) otras. No va a a evitar que las imágenes medien la realidad, enseñen a mirar de una manera u otra: construyan nuestra mirada, construyan nuestra realidad, construyan nuestra identidad y la del otro/ a , inviten a los demás a poseer una imagen sobre nosotros mismos. De lo que se trata, si las imágenes construyen la mirada y son mediadoras de sentidos, y queremos una escuela que forme personas libres y autónomas, es de ayudar a los alumnos a que aprendan a ser libres y autónomos siendo capaces de tener una mirada crítica bien fundamentada. Pienso que los alumnos y nosotros mismos debemos aprender a convivir con las imágenes o los objetos patrimoniales desde una postura menos pasiva, menos presta a aceptar aquel discurso que nos venga dado.
En el caso que hemos manejado, parece sencillo que los alumnos o nosotros mismos podamos elaborar un juicio coherente y bien fundamentado sobre la representación del anuncio de Klein . Parece fácil percatarse de que ofrece una imagen muy pobre de la masculinidad y que incide en estereotipos de poder basados en la posesión del falo (sexistas). Pero en otras imágenes u otros objetos las cosas no están tan claras y además hay que evitar el hacer juicios a la ligera. Comprender críticamente algo no consiste en criticar algo según nos parezca. Es preciso conocer para poder criticar. De lo contrario podemos elaborar interpretaciones muy equívocas, incluso contraproducentes. Cuando comentamos que es preciso que los alumnos y alumnas adquieran una capacidad de comprensión crítica, sabemos en todo momento que ésta va a exigir una información previa fuerte. Información y capacidad para discriminar y dar sentido a esa información. Por tanto, no se trata de hablar por hablar; se trata mejor de estudiar y aprender, a menudo a través del diálogo y el debate, para comprender. Si en el caso del anuncio la comprensión parecía clara, en el caso del David o del Adán será bastante más complejo saber qué es lo que estamos viendo, y a qué responde. Salvo que nos queramos quedar en interpretaciones simplistas, que se disfrazan bajo el barniz de la cultura indiscutible. Como aquellas que dan una visión cerrada desde supuestos formalistas o estilísticos de la obra de arte.
• Esculturas públicas
Hace un par de años tuvimos la posibilidad de trabajar sobre los monumentos escultóricos públicos que se habían erigido en Sevilla en las últimas dos décadas, y el resultado no deja aún hoy de sorprenderme ( Aznárez , 2004). Se trata de todo un plantel de toreros, artistas, mitos folklóricos o costumbristas, autoridades locales, etc (incluida alguna alegoría surrealista como la del “monumento a los vendedores de prensa”, pagado por el gremio de vendedores de prensa) que están todos los días en la calle, construyendo una visión de la ciudad absolutamente distorsionada. Una visión que ha servido para ocultar otras grandezas y sobre todo muchas miserias de una ciudad que cuenta en su haber con llamativos balances deficitarios. Y esos monumentos que se han levantado con dinero público y privado, bajo gobiernos de uno y otro signo político, son los que están construyendo un gusto estético, una noción de identidad o un modo de entender dónde radican las grandezas de un pueblo. Es un “patrimonio” que invita a reflexionar sobre para qué y a quienes sirve, y también cómo puede disfrazar la realidad con una realidad estetizada y puede que falsa. Porque las imágenes son mediadoras, e intervienen en la construcción que cada uno hace de la realidad, de su comunidad y de sí mismo. Más que su realidad material, me interesan de estas figuras el comprender los discursos que se esconden. Y esto, por ejemplo, puede ser un campo de trabajo excelente en el aula. Siempre que nos decidamos a superar esquemas de estudio excesivamente disciplinares y centrados en lo formal o en nociones historiográficas. Porque de nada me sirve saber que esos monumentos son neobarrocos, o expresionistas, o simbolistas si no voy un poco más allá y me percato de que sobre todo son objetos políticos, onanistas , disfraces caros en una ciudad no muy rica. Una reflexión pertinente para todos: alumnos, profesores o los propios artistas (sería una buena pregunta la de qué sentido tiene realmente lo que hacen; para qué trabajan).
La Escuela ideal debería evitar el relato único, facilitando que los alumnos integrasen sus conocimientos en su propia construcción de la realidad. Es muy importante considerar que más que “lecturas”, las personas construimos interpretaciones de las obras de arte. Puesto que no hay una visión correcta universal, y cada uno juzga desde su cultura y desde su propia biografía, cada uno utiliza la información para unos determinados fines, cada uno posee un bagaje disciplinar concreto, etc. tenemos que hablar de interpretaciones. La tarea no esta en evitar interpretaciones distintas a las oficiales. La tarea está en conseguir que los alumnos, y nosotros mismos, seamos capaces de proponer interpretaciones rigurosas, con fundamento sólido (lo que implica conocer información abundante y saberla obtener cuando no se posee), construidas gracias a un bien desarrollado espíritu crítico.
El Patrimonio nos permite construir interpretaciones sobre el pasado. Es por tanto un útil objeto de estudio para que el conocimiento transgeneracional e histórico se haga efectivo. Pero además nos permite construir interpretaciones sobre el presente. Cuando contemplamos el presente, el mundo, lo hacemos a través de nuestras experiencias previas pero también a traves de experiencias de otros, a través de imágenes hechas por otros, a traves de arquetipos gestados por otros, a través de situaciones dramatizadas por otros, a través de sonidos hechos por otros, a través de teorías formuladas por otros...Cuando nos enfrentamos con nuestro patrimonio, nos enfrentamos con algunos de los objetos, edificios, imágenes, bienes naturales, etc. que nos sirven de marco para entender la vida. Nos enfrentamos con algunos de los compañeros más poderosos (y hermosos) con los que construimos nuestra idea del mundo, de los demás y de nosotros mismos. En este sentido, el patrimonio es parte de cada uno de nosotros; el patrimonio de nuestra comunidad, pero también el del mundo completo está acompañados continuamente.
También a nuestros alumnos.
Escuelas y personas
Al cuestionar la propuesta cerrada de las disciplinas tradicionales, y sus taxonomías (con sus contenidos y objetivos concretos y claros), porque vemos que las cosas son más complejas, podemos sentirnos inseguros. Si todo es cuestionable, relativo y culturalmente cambiante, podría pensarse que no hay posibilidad de conocer, al margen de un conocimiento circunstancial y muy subjetivo.
En parte esto es cierto, y de hecho lo hemos repetido a lo largo de estas páginas, pero mi intención no es la de afirmar la imposibilidad de conocer. Uno de los aspectos que se ha criticado de algunas posiciones postmodernas es precisamente esa caída en lo nihilista y en el relativismo absoluto. Sobre esto querría señalar un par de aspectos:
• Tampoco parece aceptable la postura opuesta, la que asume que para evitar cuestiones que puedan ser relativas hay que aprender sólo lo que realmente es objetivo; datos precisos, “científicos”, incontrovertibles (la estructura ósea humana, la ecuación de la energía de Einstein , la clasificación de los platelmintos, la gramática elemental, hechos concretos de la Revolución Francesa...) En primer lugar porque hemos visto que no es posible una objetividad total. Puedo exigirme impartir una historia de la Revolución Francesa desnuda de valoraciones, limitada a datos “objetivos”. Pero la simple selección de esos datos, con la consiguiente omisión de otros, es ya un acto político y no-objetivo. Si no explicito mi postura, y pretendo que lo que digo es ciencia aséptica, simplemente estoy encañando y/o engañándome. En segundo lugar porque incluso en el supuesto de una objetividad absoluta, sólo conseguiría entonces facilitar una información muy parcial. Por ejemplo, es cierto que la miología o la osteología humanas transmiten datos “objetivos”. Realmente puedo describir los músculos y nada más. Pero ...¿ qué escuela pretendo construir si me limito a eso? ( Aznárez y Maturana , 2004) Una persona no es una suma de componentes orgánicos. Si deseo saber qué es una persona, tendré en cuenta otros aspectos: las personas estamos vivas, nos movemos en contextos, servimos a poderes, ideas y deseos, sentimos y actuamos, etc. “Persona”, cualquier persona, cobra sentido en un análisis no sólo anatómico, sino antropológico, psicológico, biográfico, ideológico, religioso, etc.
• La Escuela tiene que proporcionar muchas informaciones: datos, fechas, teorías, etc. Pero no se puede limitar a proporcionar datos (los proporciona mucho mejor un entorno informático). La escuela es un ámbito para ayudar a las personas a construirse y construir el mundo. Un mínimo de honestidad nos debe comprometer en una educación que, además de facilitar datos, sepa ponerlos en juego y hacerlos valer . La Escuela es un proyecto ético (por eso la Escuela debe tener libertad, y también las familias para elegir una escuela). Si propongo evitar los dogmas, y por tanto relativizar , es porque entiendo que hay que abrir la Escuela, abrirnos nosotros mismos, a miradas diversas, a posturas distintas, a procedencias diferentes, a discursos polimórficos. Pero en la convicción de que precisamente evitando los dogmatismos (y el subjetivismo absoluto y el reduccionismo colectivista) es posible conocer para crecer individual y colectivamente. En la búsqueda de una sociedad mejor, más rica y justa para todos. Pensamos en sujetos y comunidades que construyen desde un proyecto ético positivo, o desde varios proyectos éticos positivos (Llano, 2003).
Al caer la noche volvimos hacia San Marco. Cerca de la Plaza, compramos en el Chat qui rit unas pizzas extraordinarias, para comer en la calle. Al salir del restaurante, en un brazo de agua embarcaban los turistas en góndolas que, en la oscuridad, se deslizaban con la simple luz de una llama pequeña en su proa. Los cantos de los gondolieri , con canciones típicas y tópicas, y el agua, parecían los únicos sonidos posibles en el mundo, a pesar del murmullo de tanta gente en las calles. Pero ésto no existe en los libros de Venecia, ni lo escuché cuando estudiaba Historia del Arte, ni lo he oído a nadie en mi vida. No ha existido antes ni existirá después, es sólo una imagen sobre una realidad que se llama Venecia, patrimonio de la humanidad, y que algunos jóvenes andaluces como yo, re-construimos aquella noche. Una realidad poliédrica, acordada socialmente (¿qué es Venecia?), de sentido siempre cambiante, de valor relativo (y por tanto inestable), y que como tantos entes patrimoniales es mediadora y facilitadora de interpretaciones. No es posible limitarla a un puñado de explicaciones. Es a través del diálogo, de compartir miradas e información, como la realidad obtiene su riqueza. Hasta el punto que nos permite compartir sentidos, conocimientos y experiencias más allá del espacio, y del aparente punto final de la muerte. La Venecia de Proust , la de Monet , la de Wagner , todas ellas (también la mía) convergen en la re-creación constante de sentidos a la que llamamos Venecia.
Final. El Patrimonio...
De lo contrario, si convertimos el Patrimonio en objeto de una clase de anatomía y disección ... solo tendremos algo muerto.
En la Escuela, podemos facilitar un relato unívoco que ilustra “lo que hay que saber” de un objeto patrimonial. O podemos facilitar, además de nuestro relato (o el de los libros), la posibilidad de que el Patrimonio pase a ser un motor de aprendizaje complejo, y que implique y atraiga al alumnado.
Porque lo entiendan como algo fascinante...como una parte de sí mismos (que les ayuda a construir una noción de la realidad y de si mismos)
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