La
relación entre las prácticas y creencias del Arte y una ciudadanía
contemporánea
José Pedro Aznárez
1.- MANZONI PARA EMPEZAR
Mierda de artista
El 12 de Agosto de 1961, Piero Manzoni ponía a la venta
en una galería una serie numerada de 90 latas. Latas de “mierda de a
rtista”("contenido neto
30 gramos, conservada al natural, producida y enlatada en el mayo de 1961").
Se vendían al peso, según la cotización diaria del oro.
Era una crítica irónica del mercado del Arte, dispuesto a
comprarlo todo con tal de que estuviese firmado.
Para una persona que
conozca bien la Historia del Arte, o para un artista, probablemente esta
propuesta de Manzoni posee un sentido claro, fácil de relacionar con los
precedentes de Duchamp. Pero intentemos explicarle a una persona, de “las que
no saben”, por qué en los museos hay latas de mierda. Y que son obras de
Arte. Y que valen dinero.
2.- DOS VISIONES DIFÍCILES DE CONCILIAR
Para una gran cantidad de gente, las latas de caca, como
otras muchas obras, no son Arte, sino que el Arte es lo que hacen
los escultores o los pintores que ellos aprecian, y son ajenos al giro
conceptual que una gran parte del Arte ha vivido en las últimas décadas.. Para otra
mucha gente, la cuestión carece de interés. Simplemente decoran sus casas
y visitan los museos que les gustan (o
tal vez no visitan ninguno) sin pararse a pensar qué es Arte o qué no lo es.
Las latas de “Mierda de artista” están hechas a espaldas suya. Se refieren a un
microuniverso simbólico, en el que sólo penetran artistas y gentes del mundo
del Arte. Un Universo bastante cerrado y que parece funcionar autónoma y autorreferencialmente.
Que el Guggenheim, el
Reina Sofía o el Pompidou estén siempre llenos, no evita las salas casi vacías
de muchas galerías y centros de Arte Contemporáneo. Resulta desalentador para
artistas, críticos, historiadores y otras personas cultas que aman este Arte y
que incluso consideran bajos los precios que los artistas “de verdad” ponen a
sus obras. No entienden que la gente común no apoye activamente el Arte
contemporáneo o que no compren obra contemporánea y prefieran gastarse mil o
dos mil euros en un electrodoméstico nuevo o en ir a visitar un parque
temático. Puede serles tentador atribuir la culpa a la falta de cultura de la
gente, la falta de iniciativa de las administraciones, la falta de…siempre causas externas al mundo
del Arte: las personas comunes no entienden, o no hacen lo suficiente por entender, embrutecidos por la sociedad
de consumo y por una casta política poco atenta a la Cultura.
Pero ¿son
siempre razonables estas quejas? ¿Los ciudadanos han de aceptar lo que ellos
dicen que es Arte, visitar las bienales de turno y comprar lo que otros ligados al mundo del Arte indiquen?
¿Tienen que entender lo que ellos quieren decir? ¿El problema es decodificar un
mensaje más o menos críptico? ¿Es posible criticar a la gente corriente por
gastar mucho en electrodomésticos y poco en Arte? ¿Un cuadro pintado por un
artista corriente debiera de tener más interés que un buen televisor o un
potente PC? ¿Hay algo que haga objetivamente valioso y, sobre todo, más
productivo culturalmente un bodegón, un cuadro abstracto, un retrato o un object trouve que un electrodoméstico
que permite visualizar las mejores obras de Arte del mundo, o ver películas
como Ciudadano Kane, Matrix o El pianista? ¿Se puede reclamar la función social del Arte a la vez
que se pretende vender a precios muy elevados el propio producto, se impone verticalmente
la opinión propia y se rechaza que el ciudadano corriente critique o conforme
el Arte?
Resulta
interesante recordar la opinión de un conocido escritor, quien hace unos años
sugería que Tapies era algo así como un albañil frustrado (Bonilla, 1993). Evidentemente
no comparto su tesis, pero la ira y la desilusión que hay detrás de esta
crítica son un expresivo síntoma de la
enorme brecha que hay abierta entre el “Gran” Arte y la gente corriente.
Esta separación es un fenómeno complejo, que en parte es explicable por los
mitos que han separado el Arte del resto de la vida. Pero no es el único motivo. Además,
tendríamos también que plantearnos cuál es el auténtico papel del Arte en
nuestro momento histórico, cuando la abstracción o los ready-mades (aún intragables para tanta gente) son ya tan
académicos como la figuración decimonónica y cuando el universo visual se ha
expandido por caminos muy variados.
3.- MITOS SOBRE EL ARTE
Aunque haya sido fagocitada por un mundo del Arte
que la ha unido en los museos a su larga serie de iconos y fetiches, Mierda de Artista denunciaba un mundo de
obras y acciones aristocráticas, basadas en mitos como el carácter esencial
(substancial) del arte, la concepción romántica
del artista-genio o el de la libertad creativa del arte. Algunos de esos mitos que rodean al arte son, en mi
opinión, incompatibles con el concepto
de ciudadanía propio de una sociedad pretendidamente libre e igualitaria.
En
cualquier campo humano existen élites, (personas especialmente notables y
capacitadas, líderes positivos). Lo cuestionable de algunas “élites” artísticas
es que surgen por mecanismos casi por completo ajenos a la ciudadanía y a la
vez pretenden imponerse a ella, autojustificándose mediante conceptos míticos o
sobre argumentos de infalibilidad.
El mito del carácter esencial
del Arte
Tendemos
a pensar que hay una realidad que es el Arte, y que es una realidad que existe
objetivamente, igual que existen los ríos y las montañas. El Arte estaría ahí,
como otras realidades incontestables. Una realidad esencial. Lo que hemos aprendido que es Arte sería necesariamente Arte.
Pero no
es así. El Arte no tiene una naturaleza esencial, substancial. De ahí la
dificultad para definirlo. Ni siquiera la tiene como fenómeno físico, como
objeto.
Podemos
entender que el Arte más que una realidad concreta, es una categoría cultural, que
ha tenido manifestaciones muy diferentes antes de ser lo que el mundo del Arte
dice ahora que es. Unas veces ha estado oculto en las tumbas de los faraones. Otras,
con códigos formales y narrativos parecidos, era una catequesis pública en las
iglesias medievales. En unas culturas ha presentado el rostro de Dios y de los
seres humanos. En otras la figuración era prohibida a causa del aniconismo. Ha
servido de ilustración para escritos e ideas dictados por personas que no eran
artistas. Otras veces pretendía ser vehículo
de expresión del yo del artista. Cara visible de revoluciones ideológicas o de
vanguardias intelectuales, otras veces
simplemente ha sido decoración o tradición. A
todo eso llamamos Arte: un complejísimo palimpsesto de fenómenos,
promotores y motivaciones diferentes, si no opuestas.
Recientemente,
Keith Moxey ha estudiado hasta qué punto las ideas que tenemos sobre el Arte
provienen de filósofos como Kant o Hegel y cómo nuestros juicios sobre el Arte
se han basado en creencias del siglo XIX (Moxey, 2004). Por ejemplo tendemos, con
Hegel, a pensar que el Arte evoluciona avanzando (de ahí la idea misma de
Vanguardias). La noción de evolución supone una necesidad teleológica. Al
asumirla hemos propiciado la creación
de una Historia del Arte en que sólo quienes forman parte de la Vanguardia (o
de otras manifestaciones innovadoras) merecen ser considerados artistas. Para
acreditar qué era Vanguardia y qué no lo era fue preciso acudir a “expertos”
(quienes no siempre eran independientes).
En ese
sentido, artistas, críticos, ideólogos e historiadores nos han convencido
durante cien años de que el verdadero Arte tenía obligatoriamente que
ser innovador (a ser posible rompedor), y ellos han ejercido de profetas de esa
innovación. Pero no tiene por qué ser así:
el Arte no siempre evoluciona “hacia adelante”; hay regresiones, mestizajes,
eclecticismos. Y cuando reparamos en que no hay por qué pensar el Arte en
términos de evolución necesaria y criticamos lo teleológica que es nuestra
Historia del Arte oficial, gran parte
del juicio experto deja de tener sentido. Estaba basado en una creencia
filosófica/ideológica, no en algo objetivo.
También
durante los últimos cien años los expertos y los artistas nos han convencido de
que podía valorarse con cierta objetividad la calidad plástica de cuadros y
esculturas. Eso suponía creer que había una realidad universal (independiente
de países, clases, ideologías) por la que los seres humanos apreciaban el arte
(una apreciación estética universal). Y suponía atribuir a lo formal, lo plástico, un carácter esencial. Estas ideas
tampoco tienen por qué aceptarse como válidas. No todos los seres humanos
tienen una apreciación estética similar porque la apreciación estética es en
parte cultural y depende de factores como el contexto histórico, la clase
socio-cultural, la ideología de partida, etc. (Moxey, 2004; Hernández, 2000).
Esto problematiza enormemente la existencia misma de las metanarraciones que
llamamos “Historias del Arte”, cuando empieza a hacerse evidente que no sólo son
etnocéntricas (y androcéntricas), sino que su selección de objetos y
manifestaciones está ligada a poderes
sociales o a las circunstancias, ideologías o las aspiraciones de una parte de
los intelectuales occidentales. El problema es que se ha pretendido que esta
historia descansaba sobre la objetividad y lo necesario, desatendiendo estas
“interferencias”, tan naturales como lícitas cuando se explicitan en la
narración en vez de negarlas.
Por otra
parte, muchos de los criterios sobre
calidad plástica que hemos aceptado en las últimas décadas (por ejemplo en los
Diseños Curriculares vigentes) dependen directamente de idearios de algunos
movimientos artísticos contemporáneos, como es el caso del Expresionismo
Abstracto, y no son aplicables a otros fenómenos artísticos (Jay, 2003). Además, el interés de muchas obras no radica en
su aspecto formal o plástico, sino en su contenido (Aznárez, 2006), o mejor en su capacidad catalizadora de
procesos estéticos y de otro tipo. A veces, incluso lo formal/plástico carece por
completo de interés, como ocurre con obras como las de Duchamp o Manzoni. O ni
siquiera hay aspecto formal al que referirse, como ocurre con los pararrayos de
Walter de María o las acciones de Beuys (Nieto, Costas y Aznárez, 2005; Nieto,
2006).
Mantener
que el Arte es una realidad que existe en sí misma, y que sólo los conocedores,
los expertos, los que entienden, pueden discernir, otorga un poder desmedido a
éstos (y a quienes los mantienen) a la hora de intervenir en el mundo de la
creación, distribución y comercialización del Arte. Un poder en cierto modo negado al resto de los ciudadanos, porque
en último término no es discutible racionalmente, al no existir bases objetivas
para afirmar o negar la artisticidad de una obra. Ya hemos visto que criterios
como el de la necesidad de innovación son ideológicos, y que tampoco es posible
la objetividad absoluta en el juicio sobre la calidad plástica, o que mi
siquiera la calidad plástica no siempre
es la causa de la relevancia de una obra…
Respetando
la labor y la función del conocedor experto, destacar que su juicio es en gran medida coyuntural y depende de criterios que no son objetivos, hace
evidente que sólo es una información más (aunque valiosa), de las muchas que podemos
disponer y argumentar. Es posible cuestionar el verticalismo con el que la
Cultura en general, y las Artes Plásticas en particular funcionan. La
selección de expertos, aún cuando esgriman criterios razonables, no va a
garantizar nunca una objetividad científica. A diferencia de lo que ocurre con
otros conocimientos, como la Medicina o las Matemáticas, en el mundo del Arte
no hay una comunidad científica que base sus doctrinas en conocimientos
objetivos y universales, y por tanto no es preciso acatar sin más sus
dictámenes. Además, el mundo del Arte es uno más de los campos de la vida y
como tal debería estar más abierto a la ciudadanía. Supongo que esto supone
desproveer de una parte de su “poder” a los expertos y transferirlo a los ciudadanos.
Supone, en definitiva, una concepción más horizontal de la creación artística.
En el
campo de la Educación Artística, en relación con esta concepción esencialista
del Arte, me parecen muy pertinentes las palabras de Fernando Hernández cuando
defiende que los educadores tienen “la
finalidad de despejar la hojarasca de los lugares comunes que llevan a
considerar como “natural”, como lo que se “debe hacer”, lo que ha sido
socialmente construido respondiendo a intereses y posiciones de poder y dispositivos
de clasificación social” (Hernández, 2005; en Agirre, 2006)
El mito del arte como algo
intrínsecamente elevado. El mito del artista
El Arte
no es intrínsecamente bueno (ni malo). El
Arte no supone necesariamente una experiencia sublime ni superior.
Probablemente el Aria de la Suite nº 3 de Bach es una música
excelsa, pero eso no implica que cualquier música sea excelsa; ni siquiera que cualquier pieza
de Bach, por ser de Bach, necesariamente sea excelsa. Se abusa del nominalismo
de identificar cualquier producto de arte con una cierta noción de “Arte”, y se
abusa de la razón de autoridad. En las
Artes Visuales ocurre lo mismo.
El
artista, por el hecho de serlo, tampoco posee necesariamente mayor
cualificación moral que el resto de las personas, ni mayor sabiduría que los
demás ciudadanos. Al contrario: la mayoría de los artistas son (somos) gente
corriente que hace cosas corrientes. La mayor parte del Arte destaca por su
medianía, como por otra parte es lógico.
Como
otro mito más, hemos dado por sentado que el Arte constituía “per se” una
experiencia elevada, y que sus artífices -los artistas-, también eran necesariamente
especiales. Como dice Kerry Freedman “los artistas son representados [en el
pasado] también como existentes en un plano moral superior y trabajando al
servicio de una gran fuerza que es inherentemente buena” (Freedman, 1997). Aunque
estas románticas ideas estén desechadas por una vasta literatura, a nivel
popular, y también en amplios sectores profesionales, siguen estando vigentes,
entre otras cosas porque mantener vivos los mitos del “artista” y la “vida
artística” permite privilegios y justifica los productos sin posibilidad de
apelación (algo impensable en otra profesión), además de conferir carácter de
iniciados o de pertenencia a los compradores.
“ La vida artística de hecho,
desarrolla un distanciamiento de superioridad respecto de los demás y eso en
nuestro tiempo no sólo no ha cambiado sino más bien se ha profundizado con el
surgimiento de las llamadas vanguardias en el mapa de los movimientos
artísticos contemporáneos y sus discursos herméticos y ambiguos en el arte. Por
otra parte, enterarse del arte y sus actividades, aunque sea por las
informaciones amarillistas sobre la vida privada de los artistas o la más alta
adquisición de una obra en millones de dólares en una subasta, relaciona a
grupos sociales con la jerarquía clasista de la sociedad. Si no se maneja
información, significará la no-pertenencia a los grupos de poder y status, de
allí surge el snobismo en su relación con el gusto por el arte.”
(Ortizpozo, 2005)
Frente a
esa noción de arte y artistas como necesariamente excepcionales, tan obsoleta
como intrínsecamente dañina, creo especialmente importante la actual reivindicación
de los argumentos de validez frente a los argumentos de poder. Busquemos en el Arte argumentos de validez, que
no dependen de quíen los plantea, sino de qué se plantea y evitemos
radicalmente los argumentos del poder, que en este caso sería el abuso por
parte de algunos artistas y gente a su alrededor de su autoridad de ser “los
que entienden”, “los que saben”, o de su carácter de demiurgos. No hay problema en aceptar la
mayor sabiduría o calidad artística de determinadas personas o productos cuando
descansan sobre argumentos de validez. Al contrario, estos argumentos de
validez se muestran especialmente valiosos para todos por su excelencia. Pero es
necesario desestimar a quienes exijan para sus argumentos y productos una
validez exclusivamente fundamentada en el poder (académico, mediático, del
mercado del Arte, etc.; sea cual sea éste). Esta última opción atenta
directamente contra una noción de libertad y ciudadanía contemporánea.
La sumisión al poder. El mito
de la libertad
Crear
imágenes y otros productos visuales es connatural al ser humano. Pero, más allá
de que para todos esté abierta esta posibilidad, existe un ámbito social de la
visualidad que es un campo de batalla ideológica y de poder, donde se disputa
(a menudo subrepticiamente) sobre cuestiones esenciales sobre lo que es ser sujeto,
sobre la libertad y la acción individual y social, etc. y al que el poder (en
cualquiera de sus formas) no es ajeno. En esa lucha, que en una sociedad actual debiera
ser lo más abierta y plural posible, podríamos pensar que los artistas tienen
un papel fundamental.
Y así
es. Pero en esa lucha su papel no siempre ha estado, como tantas veces se ha
proclamado, del lado de la libertad.
Antes de
continuar, creo necesario dejar claro que no voy a posicionarme ni a esgrimir
una postura “correcta” sobre lo bueno, lo ético y la libertad. Es precisamente
propio de la libertad que coexistan concepciones diferentes sobre estos temas,
y mi postura personal ahora es absolutamente
irrelevante. Lo que me interesa remarcar es que los artistas a menudo no
han estado en ningún bando, salvo el del propio interés (estético o no), y ello también respecto al tema de la Libertad.
A veces su compromiso no ha pasado de una
pose, o un compromiso “estético”. Sería el caso
famosísimo de Delacroix, quien cuando la ciudadanía moría en las
trincheras de París, se escondió para no ser alcanzado por alguna bala. Pero
después, ya sin riesgos, pintó “La
libertad guiando al pueblo” y se representó a sí mismo en vanguardia.
El glamour elitista de que se ha rodeado el Arte ha facilitado que acudiesen a su vera los más dispares sujetos y poderes. En cierto modo, el Arte y notables artistas se han prestado a ser escaparate de ese glamour, y no han dudado en integrarse en la acción del poder o en el estilo de vida de los poderosos. Tampoco son demasiado infrecuentes los delirios clasistas y aristocráticos de pintores y otros creadores. En definitiva, más de una vez el conformismo es lo que caracteriza la acción de los artistas antes que el compromiso. En eso también hemos sido iguales a la mayoría de las profesiones.
Citando de nuevo a
Ortizpozo, profesor universitario y artista: “Somos especialmente los
artistas quienes repetimos que el arte es una forma de vida, mientras nos
alejamos sin darnos cuenta de ella. El escenario de esa vida es del más puro
corte capitalista, de allí surgen los movimientos artísticos aún los
autodenominados de vanguardia crítica, expresiones artísticas que no van nunca
más allá de los intereses de la clase social dominante” (Ortizpozo, 2005).
Este mito de los artistas
como seres libres y que realizan una obra libre que s
urge de su interior
es desde luego de los más recurrentes. Si
hay muchos que han servido a la Libertad y la Justicia, o que como Van Gogh han gastado la vida mientras
buscaban su propia verdad, tantas otras
veces hemos servido a fines muy poco edificantes, incluso a fines deleznables o
tiránicos.
Es
preciso de todas maneras ser muy prudentes y no descontextualizar obras y
artistas. No podemos esperar de un artista del siglo XVII, ordinariamente poco
más que un artesano o un decorador asalariado, los mismos comportamientos que
en un artista actual. No creo que Felipe IV fuese para Velázquez un tirano
repugnante (de hecho era su amigo). Pues en el imaginario social del pintor
sevillano la monarquía era el régimen razonable y la ausencia de igualdad algo
totalmente aceptado. Pensando en sus posibilidades de compromiso, se nos vendrán a la mente sus
enanos y bufones, pero no podemos pedir una proclama antimonárquica, porque es
extemporánea. La consciente reivindicación de una cierta dignidad del sujeto,
independientemente de su aspecto o su origen, aún hoy nos sigue emocionando en
esos lienzos.
En
cambio, en el siglo XX, en que existían democracias representativas, y hacía
150 años de la Revolución Francesa o la Constitución de los EE.UU, el respeto a la igualdad, la dignidad y
libertad individual de las personas nos sitúa en un escenario muy distinto.
Sabedores de esto, puede que seamos capaces de aceptar que la película Olimpia tal vez sea una obra muy
estética, pero no podemos olvidar que es propaganda racista y nazi (Nieto, 2006c).
Y en casos como este es cuando se hace evidente la connivencia terrible del
Arte y el poder.
Para acabar
con este argumento: tampoco creo que los retratos de los déspotas renacentistas
o de los monarcas absolutos sean en general, por ser arte, más que retratos de
déspotas renacentistas o monarcas absolutos. No dudo de su valor histórico, y de
la necesidad de conservarlos como testimonios, pero cuestionaría el admitirlos,
simplemente por ser Arte, como
expresiones privilegiadas de la creatividad humana, del mismo modo que niego a
través de ellas que el Arte sea una práctica necesaria o fundamentalmente libertadora.
4.- PERDIDA DE LÍMITES DEL ARTE. LA
CULTURA VERTICAL
Uno de
los aspectos fascinantes del Arte actual es su pérdida de límites, su
inconcrección como fenómeno, causada al extenderse por terrenos que nunca antes
fueron arte.
“No es difícil inferir, al respecto de todo esto, que, en el transito
de la modernidad a la posmodernidad, aquello que ha perdido el arte es lo que
nunca ha poseido ni ha querido poseer: su “no ser”. Y cuando esto sucede –es
decir, cuando lo artístico deja de ser el resultado de una “ontología
contrastiva”-, termina por convertirse en una tarea harto comprometida hablar
de arte. Debido a ello, “lo artístico” (...) constituye, en la actualidad, una
aporía” (Cruz Sánchez, 2005; 97).
La pérdida de fronteras hace que ahora mismo, en el Arte cualquier
cosa sea posible. El Arte ya no es la Pintura o la Escultura o cualquier otro
fenómeno más o menos concreto (que a fin de cuentas es lo único que ha dado
cierta unidad a ese metarrelato que es la Historia del Arte). El Arte deja de ser una disciplina en razón de
su naturaleza objetual o su modo de producción.
Los valores del Arte se trasladan hacia su carácter de
agente catalizador, de generador de experiencias y reflexiones, de lugar en que
se negocian significados. Es en palabras de Agirre “agente de la experiencia estética”: Definir el arte como experiencia (…) es
descargar el peso de la esteticidad en la relación que el sujeto establezca con
el evento o el objeto y remitir el valor o la artisticidad del objeto artístico
a su facultad de generar experiencia estética (Agirre, 2005; 326). Eso liga
el Arte al resto de las experiencias humanas, como resalta Agirre siguiendo a
Dewey o Shusterman, haciendo de la experiencia estética una continuación (no una experiencia aislada) de los procesos vitales
normales. De este modo, la concepción experiencial del Arte (…) pone los medios
para restañar la separación entre arte-artistas, como seres y nociones que se
refugian en museos u otras instituciones culturales parecidas, y la vida
exterior a ellos (Agirre, 2005; 326)
Cada vez
más, el arte es un acuerdo de cada cultura,
de cada sociedad. Sus “condensados de experiencia humana” (como Agirre,
2005 y 2006, los llama siguiendo a Dewey) serían valiosos para toda la sociedad
y para los individuos particularmente. Al ser fruto de un acuerdo social,
parece razonable pensar que la
ciudadanía, la que se supone construye la polis y el estado, debiera tener
también protagonismo en esa dialéctica. Pero, dicho así, no pasa de ser un
manifiesto de buenos sentimientos, que incluso puede sonar pueril. Y eso es
terrible, porque cuestiona directamente la realidad de nuestra libertad.
Como
mínimo lo obstaculizan dos cuestiones. Una la hemos visto: en la esfera del “gran
Arte” la mayoría de las decisiones las toma la aristocracia del Arte (productores y mundo circundante). En una
esfera más amplia (el mundo de la Cultura Visual) es imposible desligar la
realidad de la visualidad de las estrategias del poder para controlar los
lenguajes y los canales de divulgación y socialización (desde la televisión a
los diseños curriculares).Y más en una sociedad superpoblada de imágenes, seductoras,
generadoras del deseo, casi nunca inocentes.
Atendiendo
principalmente a la primera, creo importante señalar que el derecho de todas las
personas a la Cultura parece fuera de duda, pero pienso que a la vez se suele dar
por sentado que la Cultura es algo que existe previa e independientemente a la
población general, y que el derecho a la cultura es en realidad un derecho a
“recibir” la cultura; a consumirla. Es una mentalidad muy vertical. Es una
mentalidad de consumidores libres; no de ciudadanos libres (y esta muy presente
en nuestros diseños curriculares). El problema radicaría, al menos en parte, en la concepción muy predominante de la
Cultura como un hecho que el ciudadano puede elegir o no elegir, pero no directamente conformar y,
en determinados ámbitos, aún menos cuestionar.
Pero
¿cómo deconstruir la noción de Arte que
hemos ido describiendo hasta ahora? ¿Cómo intervenir en sus dinámicas de poder
ideológico y económico, y sus justificaciones de validez actualmente
construidas desde un mundo de especialistas que se forman y retroalimentan unos
a otros y que acaban constituyendo un universo cerrado, fortificado tras un
metarrelato fuertemente etnocéntrico e ideológico (la Historia del Arte
oficial) y tras una crónica de la actualidad del Arte mantenida y difundida sin
intervención de la ciudadanía corriente por una amplísima red de galerías,
instituciones, museos, ferias de arte, publicaciones especializadas, etc? ¿Cómo
introducir realmente una concepción
dialógica de la sociedad en un fenómeno tan complejo y en el que la
cualificación, realmente, es importante?
Se habla de inteligencia cultural (Elboj et
al, 2002), en la que intervendrían las voces de todos. Se valora más la riqueza
de las interacciones y de la pluralidad de miradas, entre otras cosas porque
hay más voces que pueden hacerse oír. El Arte no puede estar ajeno a esto. Ni
sus técnicos (los artistas) y sus especialistas (críticos, historiadores, etc) mantenerse
indefinidamente ajenos a ello. Pero es
difícil describir cómo se hace el cambio y cómo se vehicula. Cómo hacer que Arte
y ciudadanía no sean tan a menudo términos casi excluyentes.
Por
supuesto, un primer paso es el que he pretendido recordar: deconstruir los
mitos sobre los que demasiado a menudo se ha asentado el Arte, más allá de
re-definir su naturaleza (no creo que sea muy relevante volver a clasificar
unos objetos u otros como Arte), para cuestionarnos el papel de artistas y
ciudadanos (y de educadores y docentes del Arte), el tipo de prácticas en que
surge y se distribuye lo “artístico”, el papel de los mecenas, críticos y
media, etc. Pero sólo es un primer paso. Se plantean muchas otras
cuestiones. Algunas tan evidentes como
la alienación por parte del Arte hacia el espectador. Otras más complejas, que
en muchos casos exceden mi capacitación para una profundización mayor, porque
en definitiva, hay temas políticos muy complejos sobre los que pasaremos de puntillas.
Arte y alienación. Arte y saber
profesional. Arte para ser visto
El Arte
puede convertirse con facilidad en una experiencia poco reconfortante para un
ciudadano común. No sólo porque hemos construido para el Arte unos templos excesivamente grandes y pesados.
Una visita al Prado o al Louvre puede acabar siendo una pesadilla para
cualquiera si no es capaz de dosificarse muy bien. Pero sobre todo porque lo
hemos convertido en una experiencia alienante. ¿Para qué mirar Arte cuando uno
se considera ignorante e incapaz de “entenderlo”? ¿Para qué perder tiempo en
una experiencia que se ha situado al margen de la vida normal de la gente? ¿Quién
es capaz de hablar ante el discurso erudito de un “experto” o ante los arcanos
de algunos artistas? ¿Quién va a señalarse como inculto?
Los
artistas y los historiadores del Arte hemos llegado a considerar nuestro saber
académico profesional como un saber fundamental y nuestro modo de acceder al arte como el único
modo correcto. Y tampoco es así. Se
trata tan sólo de uno más de los muchos saberes profesionales que hay en nuestra
sociedad contemporánea. Los cuadros y las esculturas no se hicieron
para que los expertos las analizaran con erudición infinita. Se hicieron para
ser vistos, para ser medios para la experiencia estética. Lo importante de
la Pietá no es la fecha exacta de su
terminación, ni el nombre del cardenal encargante, ni siquiera su estructura
compositiva en triángulo. El conocimiento erudito es valiosísimo, es necesario
que haya especialistas… pero lo importante, al final y al principio, es que la
obra pueda servir a su función de ser contemplada; para la fruición, porque
está hecho para eso. Lo ejemplifica muy claramente Agirre: Si alguien encuentra en la basura una vieja radio, puede utilizarla, estéticamente,
para decorar un rincón de su casa o puede tratar de repararla para escuchar en
ella música, pero si encuentra un cuadro es seguro que lo utilizará sólo con
una finalidad estética (Agirre, 2005: 329).
Olvidarse
de ello y anteponer un discurso erutadamente presuntuoso, o encerrar la
experiencia estética en museos y salas de conciertos excelsas, o negar la
posibilidad de que haya creación valiosa en niveles populares o en los media, o
hacer valer unicamente argumentos de poder… son modos de que el Arte, en vez de ser un
medio de experiencia estética, sea un fenómeno alienante útil para la
diferenciación clasista y el empobrecimiento injusto de quienes no forman parte
del “club”, que se ven obligados a
contentarse con productos de otro tipo. Si tienen suerte podrán saciar su sed
estética con manifestaciones populares, que pueden llegar a poseer la riqueza y
el interés de la Semana Santa andaluza, por ejemplo. O mediante las
producciones de los media y el cine.
Pero no siempre hay suerte, ni un arte popular que enriquezca nuestras
vidas, ni posibilidad de acceder al buen cine. Las paredes de las ciudades
están llenas de graffittis maravillosos, y creo que no es casual.
“En el campo del arte se está tan alienado como en el del televidente
a tiempo completo. Producto de este acostumbramiento, hemos creado conceptos
sobre arte que son evidentemente contrarios a la mayoría de la gente, sin que
nos percatáramos de ello. Algunos resistimos y vivimos defendiéndonos de ese
condicionamiento mental del que todos somos responsables. La aproximación al
arte funciona de este modo, personas que se sienten atraídas y se acercan
tímidamente a él, no sin expresar antes "yo no entiendo nada de arte"
y huyen sumándose a esa mayoría que permanece indiferente y alejada“(Ortizpozo,
2005)
5.- ARTE Y CIUDADANÍA
La capacidad de hacer Arte es
universal. Una Educación no siempre afortunada
La
capacidad de hacer Arte la poseen todos los seres humanos (aunque varíe su calidad formal o el rigor del discurso). También
cualquier persona puede ser un espectador inteligente. Precisamente como
educador, o persona que pretende serlo, me gustaría destacar el daño inmenso
que la Educación ha hecho en este sentido, al transmitir muchos de los mitos
que hemos ido criticando, mediante sus historias del arte
descontextualizadas, con largas listas de nombres de artistas y de
obras de los que apenas se sabía algo más que datos poco atractivos. En esas
taxonomías, por ejemplo, a menudo aparecían señoras desnudas, pero cuya
sensualidad se agostaba instantáneamente bajo una capa de cultura clásica
abstracta. ¡En plena adolescencia solo
había espacio para datos y abstracciones, sin duda reales, pero escasos de
significatividad ante aquellas carnes nacaradas, pintadas al óleo o talladas en
el mármol dulce de Carrara, que hablaban de otros cuerpos jóvenes, y sobre todo
de otras miradas!
También
podemos referirnos a cómo se pasaba de puntillas por conceptos capitales, como
el antropocentrismo de la modernidad
occidental evidente en el Arte renacentista. Se repetía su existencia en Filosofía,
en Arte o en Literatura (de modo inconexo entre materias) sin salir en ningún momento de la rutina de
aula para estudiar más en profundidad lo que aquello significaba. Olvidando por ejemplo que ese antropocentrismo
era una de las raíces sobre las que se construirían siglos después las
libertades individuales y las repúblicas contemporáneas…pero éstas revoluciones
se daban sin que dedujésemos conexión alguna con el Renacimiento, o con la última
Edad Media, aquella que había enfatizado la Humanidad de Cristo y la Virgen. Esa
Baja Edad Media que dio a luz, y no casualmente, el amor cortés (o sea, el
primer atisbo del amor romántico, tan propio de la contemporaneidad). O que
contempló cómo santo Tomas de Aquino (una pesadilla en Selectividad) situaba la
razón en primer término. Todavía escucho a algunas personas hablar sólo de los
grandes errores de la Edad Media, y olvidar lo que fue para Occidente el mundo
del Gótico, la Escolástica, los primeros
grandes viajes, el surgimiento de las Universidades, las propuestas de
Francesco o, ya en el tránsito a la Modernidad, la imprenta y la posibilidad de
que un dominico escribiese a favor de los oprimidos y los sin derechos, como lo hacía el obispo Bartolomé de las
Casas. Pero supongo que a estos “objetores” medievales les educaron en las
mismas escuelas que nos educaron a los demás, donde no había sitio para el
viaje fascinante de la Historia y el Arte, y sí para la repetición de datos y
clichés escritos por otros.
La misma
escuela en la que sólo unos pocos dibujaban bien, mientras el resto de los
alumnos (si no tuvieron un maestro excepcional como afortunadamente tuve yo) acababan
desentendiéndose de las clases de Dibujo. Incluso los movimientos renovadores
(como el de la autoexpresión), llevaban en su seno contradicciones insolubles,
como la de promover que la Escuela no influyese demasiado en el desarrollo del
alumno, que era espontáneo y autónomo. O lo que es lo mismo, suponer que el
alumno ya era o no era artista. Una idea no muy afortunada con la que, de paso,
la zona de desarrollo potencial o próximo de Vigotsky era olímpicamente ignorada.
Con todo esto no pretendo hacer una revisión apocalíptica
de la Escuela de hace veinte o cincuenta años (o diez). Poder ver las obras y aprender algo sobre
ellas (en lo procedimental o en otros sentidos) ya era algo importante. Quienes
no accedieron a las clases de Diseño o de Historia del Arte del BUP o del COU,
ni siquiera tuvieron esa posibilidad de conocer algo sobre el Arte. Incluso un
sistema reproductor como aquel daba muchas posibilidades. Pero probablemente
estemos en disposición de pensar que una ciudadanía como la propia de nuestro
tiempo necesita mucho más. Empezando por superar las inercias que a todos nos
quedan de aquella Escuela (que a veces todavía funciona igual). En ese empeño
es imprescindible remarcar que la experiencia estética es para todos y todas (y
aquí creo que es precisamente muy adecuado hacer constar “todas” y no limitarme
a la economía lingüística, dada la masculinidad de la práctica y la mirada
artística hasta hace bien poco).
La experiencia estética no es
privilegio de las formas llamadas tradicionalmente Arte, aunque éstas la puedan
proveer especialmente
Es muy
reductor limitar la riqueza de posibilidades de la expresión artística o, más
ampliamente, estética, sólo a lo que se ha consagrado como Arte. Hay muchas más
obras de Arte y muchos más tipos de Arte de los que los especialistas encerramos
en simposios y libros. La Postmodernidad ya ha reivindicado, de hecho, que no
sólo existe la Historia del Arte oficial, canónica y estilística, y que
injustamente se han marginado las manifestaciones de muchas personas y grupos,
unas veces por etnocentrismo, otras por androcentrismo, otras por elitismo,
otras por manejarse una concepción teleológica del Arte, etc. Pero esta
reivindicación, con ser justa, tiene el peligro de ser aplicada desde una
concepción tradicional del Arte, y así limitarse a ampliar la galería de
productos con el Arte de otros, pero siempre
dentro de consideraciones tradicionales de lo que es Arte, de modo que la
escultura popular o los tejidos Amisch sean arte. O que sea arte provee
dor de
experiencias estéticas “elevadas” la escenografía cinematográfica pintada por
Dalí para “recuerda” (porque la hizo Dalí: argumento de poder), pero tal vez no
tanto las hechas por desconocidos, o los paisajes digitales de “Starwars” o “El
señor de los Anillos”.
En el Arte real hay muchos otros artes posibles. Algunas son obras únicas y exquisitas.
Pero todas no tienen por que ser así, ni provenir de personas que respon
den al
perfil tradicional de artista. Ya hay
muchos artistas que trabajan con obras que se pueden reproducir infinitamente
(por ejemplo el video-arte). Pero estimo
que es preciso ir más allá de eso, porque los autores de estas obras se
consideran a sí mismo y se comportan como artistas tradicionales, y sus obras
se comercializan por el canal de la galería. Y es posible considerar (y cada
vez más) que el arte supera ampliamente estas fronteras de la galería y el
artista consagrado. Así, por ejemplo, nos atrevemos a pensar que es Arte, y de excepcional calidad, lo
realizado en cortos de animación digital “comercial” como Animatrix (una obra seriada, comercializada en miles de
ejemplares idénticos). O tantas manifestaciones de Arte en la Red. Apostar por
la artisticidad de estas obras es apartarse
del fetichismo tan presente en el mundo artístico y tan combatido desde los
tiempos de los Dadás. Cualquiera puede
tener un Animatrix en su casa. Cualquiera puede bucear en Internet. A veces perdemos de vista la relevancia del
fenómeno exclusivamente contemporáneo que significa tener, por muy poco dinero,
la oportunidad de gozar de un magnífico producto artístico en el salón de casa
o en el PC. Se abren con ello vías de creación, recepción y disfrute distintas
a las tradicionales y que, como ocurre con la música grabada, posibilitan que
el Arte excelente llegue a más gente, y que éstos decidan realmente sobre él (a
pesar del peligro de convertirse en consumidores acríticos y pasivos). Los
carteles de Tolousse Lautrec, que están en muchos grandes museos, ya eran en
cierto modo obras de este tipo. La obra múltiple probablemente pierde mucho del
aura que Walter Benjamín señalaba para las piezas únicas, pero posee otras
virtudes. Tal vez las más importantes sean
su enorme difusión (y su consiguiente peso en el imaginario colectivo) y
su bajo coste. Por otra parte, no niegan la posibilidad de que siga habiendo
una parte del Arte que sean monotipos, obras únicas.
Arte para todos, arte de todos. La revolución en el poder hacer
El cine, como señalaba Walter Benjamín, es un fenómeno en
el que todos asumimos el papel de peritos. Esto es así aun admitiendo el mejor
conocimiento que puedan tener determinados críticos, cinéfilos y cineastas. El
cine, entre otras razones por esa, no se justifica sobre un discurso
esencialista, cerrado, repetidamente autorreferencial u onanista.
Su naturaleza comercial y el estar atento a
las preferencias del público, no impide filmar obras maestras como El pianista, Matrix
o Ciudadano Kane.
De
hecho, los adolescentes prefieren vehicular su experiencia estética antes por
estos medios que por el Arte tradicional (Agirre, 2005)
Pero la cosa no queda aquí. Aun más importante, si cabe, puede ser el
hecho de que los medios de creación y distribución de creaciones estéticas
visuales se estén democratizando. El público corriente, por vez primera en la
Historia, tiene posibilidades técnicas
reales para hacer él mismo imágenes y propuestas de calidad (sin necesidad de virtuosismo
manual ni grandes costes), o manipular las de los demás, y distribuirlas
masivamente. El cambio es decisivo, y parece venir a amparar la vieja frase de
Beuys de que “cada hombre es un artista”. Pero todo esto es sólo un inicio.
Hace siglos, cuando la estructura social y una caligrafía más simple lo
posibilitaron, poder escribir dejo de ser patrimonio exclusivo de los escribas.
Eso no ha hecho desaparecer la Literatura, pero ha puesto al alcance de todo el
mundo tener la oportunidad de escribir, y de intervenir. En lo visual, la
revolución que acabó con los escribas no ha hecho más que empezar. No sabemos hasta donde llegará.
Eso contribuye decisivamente a empezar a olvidar el elitismo del Arte
Plástico, y en general de cualquier Arte y comenzar a analizar no quién hace o
qué autoridad califica, sino qué es relevante y qué interesa reivindicar. Una
vez más. partir de supuestos de validez de los argumentos, no de supuestos de
poder. Y hacerlo a nivel de toda la ciudadanía, considerando la posibilidad de
que todas las voces puedan ser escuchadas. Esta concepción del Arte admite que
determinadas personas realizan obras de mayor interés, pero no se arroga el
derecho de decidir quiénes e imponerlas.
Felix de Azúa ha escrito una fábula interesantísima
sobre el artista. Contaba que desde los pequeños respiraderos de los vagones de
prisioneros que eran trasladados a un campo de concentración nazi, se podía ver
lo que había fuera. Se escogía a gente, preferiblemente liviana, para que
mirase a través de esos huecos y contase a los demás lo que veía. De entre los
que miraban, eran preferidos algunos. No eran especialmente minuciosos o exactos, pero eran capaces de construir relatos
mejores: “en los buenos relatos, los
presos tenían la certeza de que algo circulaba de los unos a los otros, de los
condenados a los libres, del mundo de la muerte al mundo de la vida. Un signo
indescifrable, como el rayo que desciende del cielo ilumina la noche un
instante, ponía en relación dos universos que se desconocían mutuamente. Y a
los presos les era indiferente que de verdad el oteador hubiera sacado la mano
o que la mujer la hubiera visto, pues lo esencial para ellos era sentirse
partícipes del mundo de los vivos y pertenecientes al mismo, aunque sólo fuera
por unos segundos” (Azúa, 2005) Gente capaz de ver de otra manera y capaz
de contar mejor lo que ve. Tal vez podamos llamar a esas personas artistas, y probablemente nos interese pagarles para que
nos ofrezcan –en cuadros o películas, en Internet o en libros- la historia tal
y cómo ellos saben contarla. Pero es una decisión libre del resto de los
prisioneros del tren, no una imposición. Interesa advertir como Azúa expone la
necesaria humildad del narrador, su falta de elitismo y su conciencia de
depender del colectivo:
Debe prestarse atención al
hecho de que ningún vigía consideró nunca su tarea como una opción personal y
libre, movido por su genialidad. Sabían que su tarea no les pertenecía, sino que era el fruto de
un pacto colectivo. El conjunto entero de presos, en el vagón, era la fuerza
que soportaba al vigía, y el grupo entero era el que aceptaba o rechazaba sus
observaciones. Las visiones y relatos no eran, por lo tanto, el fruto de su
carácter o la expresión de su espíritu, sino una relación efímera e instantánea,
un acuerdo compartido por unos cuantos, por muchos o por todos, sobre la verdad
de lo que aparece en cada momento.
Añadamos, para concluir,
un último punto de gran relevancia en nuestros días. A pesar de que las
relaciones entre los condenados y los oteadores llegaron a ser muy densas e
incluso en algún vagón casi institucionales, ni uno solo de los oteadores
olvidó a cuál de los dos mundos pertenecía, aunque conociera dos mundos
igualmente reales y verosímiles. En ninguna de las memorias y diarios que he
podido leer aparece jamás un oteador que exigiera ser mantenido por la
comunidad de presos.
(Azúa, 2005)
Arte y
Ciudadanía frente a dominio y poder
Nuestra
realidad actual en Occidente viene definida por la interrelación entre poder, sistema lingüistico y prácticas
culturales, es decir, en las formas en las que se produce la sistematización
controladora del lenguaje (ya eminentemente visual) y el conocimiento
(Martín Prada, 2005:). Dicho más llanamente, nos movemos en un universo visual
donde el poder controla medios y lenguajes visuales. Y facilita un discurso
unificador (tras una aparente
reivindicación de la diversidad), en el que la realidad se da como “ya hecha”.
Esto desarma a la ciudadanía que, aunque formalmente participa del gobierno y
como consumidora orienta el mercado, sólo en cierto modo sería libre, ya que se
le incita a construir un imaginario inmovilista, en el que nada relevante en lo
estructural o incluso en lo identitario puede ser demasiado cuestionado fuera
de lo que el poder (y sus lobbies) han establecido.
Por
tanto el problema ahora no es sólo si hacer y distribuir Arte deja de ser un
privilegio más o menos elitista. Plantear que todo el mundo haga arte porque
puede disponer de un programa informático adecuado no deja de ser una ilusión utópica
si el marco mediático y político (en su sentido más amplio) continúa estando en
manos de un poder unificador. ¿Qué más
da que todo el mundo sea capaz de manipular una imagen si luego en la práctica
sólo le van a servir para retocar las fotos de vacaciones? El problema
democrático aquí no es que pueda o no hacer las imágenes, es por qué y para qué
las hace, para qué y cómo las quiere usar, y cómo las puede hacer valer.
Indudablemente
la Red, Internet, o los móviles están abriendo fisuras importantes en este
horizonte desalentador del poder, los poderes, ganando terreno. Pero no son, al
menos de momento, más que gotitas en el mar.
Se hace
necesario avanzar hacia una ciudadanía más activa. Esto implica en primer lugar
una ciudadanía capaz de desactivar los medios por los que el poder se hace
omnipresente y lo regula todo (y no sólo en el campo de lo visual). Y eso no es
fácil.
En esta
misión, acepto totalmente la propuesta de Martín Prada de que el Arte, y por
tanto la Educación Artística, deban estar en esa lucha en los mismos medios por
los que el poder se hace poder. Pensar
los medios dominantes hoy de producción visual, analizar sus espacios y
políticas, apropiarse de ellos, modificar sus lugares, significa invertir los
roles de actuación tradicionales de la práctica artística y de sus sistemas de
mediación, desmantelar las relaciones de significado, los órdenes que
constituyen su autoridad (Martín
Prada, 2005: 141). También desde este sentido hablar de Arte y ciudadanía cobra
especial relevancia.
Arte como lugar de encuentro
Finalmente, creo que
conviene resaltar una vez más la visión del arte como dialéctica y como lugar
de encuentro. También, como señala José
Antonio Marina, “el arte nos enseña a descubrir, a inventar nuevas posibilidades”(Marina, 2005).
La
realidad es compleja, y mediante la comprensión de casos (casos-tipo,
referentes ejemplares) como las obras de Arte, podemos ayudarnos a aprehenderla.
Cuando Shakespeare escribió Romeo y Julieta, por citar un ejemplo bien
conocido, no inventó los enamoramientos adolescentes, los amores imposibles y
los suicidios por amor. Ya existían. La mecánica de la tragedia ya la habían
inventado los griegos. Pero, después de Shakespeare, mientras la obra exista,
poseemos un instrumento muy atractivo y eficaz para acercarnos a la tragedia, a
los amores imposibles, al suicidio por amor. La obra ha pasado a convertirse en
referente cultural, en parte de cada uno de nosotros, algo que posee
significado para todos, y es parte de nuestra manera de entender el mundo, la
vida, y por descontado el acercamiento amoroso. Esa integración de la obra de
Arte y sus componentes en nuestros imaginarios abre nuevas perspectivas de
encuentro, nuevas dialécticas. La obra
presenta lo que ha podido ser una realidad, para luego pasar ella misma a
re-conformar realidades, a definirlas y explicarlas, incluso a proponerlas y
fomentarlas. Y puede ser reinterpretada (por ejemplo en el cine hay muchos y
diferentes Romeos y Julietas)
Por eso
es parte de cada ciudadano y a su vez es influida por los rumbos de cada
ciudadanía. A veces a través de intereses de mercado, ideológicos, o de
cualquier otro tipo. Otras más directamente por los individuos, y entre ellos
por los artistas.
En otras
ocasiones me he referido a esta capacidad de interaccionar con nuestras vidas
que tiene el Arte aludiendo al valiosísimo concepto de función mediadora
definido por Fernando Hernández
(Hernández, 2000).
El Arte
no es sólo un objeto arqueológico, sino que se actualiza constantemente,
mantiene una relación dialéctica –de diálogo- con las distintas sociedades e
individuos con que convive (Aznárez, 2006; 2006b). Posee una sorprendente
flexibilidad cognitiva, que nos permite usarla para profundizar en nuestra
comprensión de muchas cosas a partir de ella,
y una gran capacidad para conectar con el mundo vivido de cada uno de
nosotros y de los demás (Efland, 2005). Como
cualquier hecho real, permite visiones e interpretaciones diferentes (eruditas
o no). No es un enunciado fijo. Eso le otorga una riqueza particular. Incluso
interpretaciones muy erróneas desde el punto de vista iconológico pueden poseer
interés si la obra la consideramos más como motor, como catalizador, que como
objetivo en si misma. Cualquier interpretación no posee la misma validez o
relevancia, pero sí que las obras de Arte propician, como lugares que son de
encuentro, posibilidades de encuentro
diversas.
En una
sociedad que se autodefine como democrática y libre, reivindiquemos el derecho
de los ciudadanos no solo para optar entre opciones de consumo, sino para
gobernarse y elegir qué quieren decir, qué quieren escuchar, sobre qué quieren
discutir, cómo se quieren retratar, cómo quieren sentirse y concebirse, cómo
pueden desenmascarar al poder y enfrentarlo, etc.. Una sociedad madura ha de
entender el Arte como una necesidad, como motor de conocimiento y como una de
sus señas de identidad, pero puede, y debe, tener la voz para negociar qué es
lo que desea, y cuáles las formas en que va a establecer los lugares de encuentro
privilegiados que, usando como catalizador un texto, una partitura, un cuadro,
una performance o un medio digital, ayudan a expandir nuestras vidas y nuestro
mundo. A esas formas las hemos llamado Arte, y no tienen por qué ser
necesariamente lo que algunos dicten que es o tiene que ser el Arte.
Una anécdota final
En 1996, mi mujer y yo contratamos un viaje por
Italia. Me llevé para leer durante los interminables desplazamientos en autobús
un libro que había comprado en una librería de saldo. Yo llevaba un par de años
como docente en una Escuela de Arte, y mi formación académica, además de mi
trabajo y lecturas fuera de la Escuela, estaban orientadas casi exclusivamente
al Arte.
El libro se llamaba “El arte, enemigo del pueblo”, de Roger L. Taylor. Según reza el
título, la tesis principal es que el Arte es enemigo del pueblo, de las masas:
es un instrumento de dominio y de afirmación de elites.
Entusiasmado con Bernini, Miguel Ángel o la
Basílica de San Marcos, y preparando una exposición de pintura para unos meses
después, la tesis del libro en aquel momento me resultaba casi irritante. Es
difícil aceptar que la Fuente de los Cuatro Ríos o la Pietá del Vaticano puedan
ser algo pernicioso.
Después de diez años,
creo comprender a qué se refería Taylor, y no puedo sino compartir su
desconfianza hacia cómo se utiliza el Arte en nuestra sociedad actual y hacia el elitismo del que se reviste su mundo.
Si Taylor concluye su libro con una frase extremadamente negativa: “El arte es un precio que las masas deberían
negarse a pagar, y no sólo desconocer” (Taylor, 1980; 148), aún admitiendo
que el Arte pueda llegar a ser un enemigo del pueblo, creo también que los
ciudadanos pueden estar en el Arte, y construirlo cada vez más. Entre ellos
habrá artistas, porque su papel en el mundo es y ha sido fundamental. No deben
olvidar, no debemos olvidar, (trabajemos
con pinceles o con ingenios digitales) lo que dice Susanna Tamaro, artista, escritora:
Hay
que tener el valor de no involucrarse con el poder, de no sentirse nunca
superiores y mejores que los que nos rodean.
Es preciso tener, pues, la
humildad de la mirada.
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